astronomia con un toque de cinematica

Los griegos relacionaron los movimientos de los astros entre sí e idearon un cosmos de forma esférica, cuyo centro ocupaba un cuerpo ígneo y a su alrededor giraban la Tierra, la Luna, el Sol y los cinco planetas conocidos; la esfera terminaba en el cielo de las esferas fijas: Para completar el número de diez, que consideraban sagrado, imaginaron un décimo cuerpo, la Anti-Tierra.

Los cuerpos describían, según ellos, órbitas circulares, que guardaban proporciones definidas en sus distancias. Cada movimiento producía un sonido particular y todos juntos originaban la música de las esferas.

También descubrieron que la Tierra, además del movimiento de rotación, tiene un movimiento de traslación alrededor del Sol, sin embargo esta idea no logró prosperar en el mundo antiguo, tenazmente aferrado a la idea de que la Tierra era el centro del Universo.

Eudoxio y su discípulo Calipo propusieron la teoría de las esferas homocéntricas, capaz de explicar la cinemática del sistema solar. La teoría partía del hecho de que los planetas giraban en esferas perfectas, con los polos situados en otra esfera que a su vez tenía sus polos en otra esfera. Cada esfera giraba regularmente, pero la combinación de las velocidades y la inclinación de una esfera en relación a la siguiente daba como resultado un movimiento del planeta irregular, tal como se observa. Para explicar los movimientos necesitaba 24 esferas.

Calipo mejoró sus cálculos con 34 esferas. Aristóteles presentó un modelo con 54 esferas, pero las consideraba con existencia real propia, no como elementos de cálculo como sus predecesores. Hiparco redujo el número de esferas a siete, una por cada planeta, y propuso la teoría geocéntrica, según la cual la Tierra se encontraba en el centro, mientras que los planetas, el Sol y la Luna giraban a su alrededor.

Claudio Tolomeo adoptó y desarrolló el sistema de Hiparco. El número de movimientos periódicos conocidos en aquel momento era ya enorme: hacían falta unos ochenta círculos para explicar los movimientos aparentes de los cielos. El propio Tolomeo llegó a la conclusión de que tal sistema no podía tener realidad física, considerándolo una conveniencia matemática. Sin embargo, fue el que se adoptó hasta el Renacimiento.

En conclusion la cinematica estudia el movimiento de los cuerpos "celestes" conforme su traslacion y rotacion, por ejemplo la Tierra con movimiento de traslacion de 365 dias y rotacion de 24hrs aproximadamente y asi en general en todo el Universo todo esta en movimiento no hay objeto celeste que no tenga movimiento que la cinematica no pueda estudiar tanto el polvo, los gases, y hasta los diferentes tipos de rayos que nos llegan, cuanto tardan en llegar  la tierra y como es su desplazamiento por el universo.

CINEMATICA Y LA CRIMINALISTICA

En la criminalística podemos hablar de diferentes ejemplos de la cinemática pero uno de los mas importantes para mi es este:

CINEMÁTICA EN ACCIDENTES DE TRAFICO

O

BIOCINEMATICA EN LOS ACCIDENTES DE TRAFICO

Tomo en especial este tema ya que día a día vemos como ocurren varios accidentes de tráfico; no solo por “accidentes” si no también por descuidos de la persona o como ahora que la mayoría son causados por jóvenes que no saben la responsabilidad de manejar, pero en fin no quiero dar una reflexión si no quiero explicar cual es la función de la cinemática en estos hechos. Quiero dar cuales son los fatores que entran por ejemplo:

Ø  la velocidad

Ø  la distancia

Ø  el movimiento

Entre muchos otros factores.

Esos serán en otros tópicos porque el que interesa en estos momentos es la cinemática o como en unos temas la toman como la biocinemática.

Así como la lesión del nervio mediano es relativamente frecuente por hechos de la circulación, asociados o no a un mecanismo de "wiplash" (que encontré como efecto látigo en medicina y también como lesión cervical) la observación del compromiso del nervio cubital en estas circunstancias en más escaso. Dígase también que el examen electromiográfico en lo que debe ser un protocolo riguroso de exploración no se prodiga en exceso, única forma, por otra parte, de poner de manifiesto de forma objetiva tal lesión cubital.

En cualquier caso, en la práctica relacionada con la accidentología clínica, se han podido observar algunos casos de dicha afectación del nervio cubital, en conductores víctimas de impactos frontales, que sospechados clínicamente, la exploración neurofisiológica correspondiente constata como, en general, lesiones bilaterales y simétricas

Reconstrucción cinemática del mecanismo lesional: Biocinemática. Conceptos preliminares de la reconstrucción de accidentes.

En el terreno de la peritología médico-forense, la reconstrucción del accidente, bajo una orientación razonada, es de suma utilidad en ocasiones, cuando se haya de explicar la patogénesis lesional, para así poder alcanzar un diagnóstico más certero de los daños, lesiones y secuelas, realmente derivados del accidente.

La biocinemática trata de adentrase en la geometría del movimiento del cuerpo, y ahora con ocasión de las circunstancias traumáticas ligadas al accidente de tráfico.

Con independencia de que en otro momento se haga un desarrollo más extensivo, para lo que ahora se está tratando, interesa considerar, con carácter preliminar, unos conceptos básicos correspondientes a la teoría general de la reconstrucción técnica de los accidentes, la cual si bien es cierto que cae fuera de la actuación médica, no es menos cierto que también constituye materia de sumo provecho en el terreno de la accidentología clínica, tanto que permiten reunir un bagaje informativo de utilidad, pudiéndose aplicar por analogía a otras muchas situaciones.

Tales conceptos preliminares para la reconstrucción de accidentes se resumen así:

*Reconstrucción cinemática del accidente: consiste en establecer el escenario de los acontecimientos sucesivos para una de los vehículos implicados, desde posiciones finales respectivas.

*Secuencia cinemática: entidad temporo-espacial que se distingue en los instantes anteriores y posteriores por la modificación de al menos un parámetro cinemático, lo más a menudo la aceleración del vehículo implicado. Ejemplo: un movimiento decelerado (frenada, ralentizaci6n, y, a veces, también derrape). Una secuencia cinemática puede componerse de varios acontecimientos.

*Estados primarios: son los extremos de una secuencia cinética; un estado primario corresponde para un implicado a instante muy particular en la cronología del accidente, en general asociado a una discontinuidad de la aceleración del vehículo. El final de una secuencia cinemática es igual al estado inicial de la siguiente.

*Estados secundarios: subdivisiones de una secuencia cinemática dada que no cursa con modificaciones. Hay que advertir que los instantes particulares de una misma secuencia cinemática, lo que son estados secundarios para un implicado pueden ser estados primarios para otro.

*Datos transitorios: factores que caracterizan a una secuencia cinemática, en atención al tiempo: duración de la secuencia, distancia recorrida por el vehículo, valor de la aceleración.

*Procedimiento de reconstrucción: pauta de actuación con el fin de tratar de explicar cómo construir el escenario temporo-espacial del desarrollo del accidente a partir de los datos recogidos sobre el terreno".

Recapitulando, resulta:

Estado inicial                                   >                     Estado final

Secuencia

Cinemática

Datos de entrada                                        Datos de salida

Estados

Secundarios

Datos transitorios

Para esto les dejo un video de la explicación

http://www.youtube.com/watch?v=JVhkw2Vcy1k

NOTA: en este video también se muestra los efectos que causa si se lleva el cinturón o no.

ARTE Y MOVIMIENTO O ARTE CINEMATICO!!

El arte cinético es una corriente de arte en que las obras tienen movimiento o parecen tenerlo.

El arte cinético y el arte óptico son corrientes artísticas basadas en la estética del movimiento. Está principalmente representado en el campo de la escultura donde uno de los recursos son los componentes móviles de las obras. Pictóricamente, el arte cinético también se puede basar en las ilusiones ópticas, en la vibración retiniana y en la imposibilidad de nuestro ojo de mirar simultáneamente dos superficies coloreadas, violentamente contrastadas. Op Art. Las primeras manifestaciones de arte cinético se dan en los años 1910, en el movimiento futurista y en ciertas obras de Marcel Duchamp. Más adelante, Alexander Calder inventa el móvil, un tipo de escultura formada por alambre y pequeñas piezas de metal suspendidas que son movidas ligeramente por el desplazamiento del aire ambiente. La expresión arte cinético es adoptada hacia 1954, para designar las obras de arte puestas en movimiento por el viento, los espectadores y/o un mecanismo motorizado.

El arte cinético fue una corriente muy en boga desde la mitad de los 60 hasta mediados de los 70.
Es una tendencia de las pinturas y las esculturas contemporáneas creadas para producir una impresión de movimiento. El nombre tiene su origen en la rama de la mecánica que investiga la relación que existe entre los cuerpos y las fuerzas que sobre ellos actúan. Este término apareció por primera vez en 1.920 cuando Gabo en su Manifiesto Realista rechazó “el error heredado ya del arte egipcio, que veía en los ritmos estáticos el único medio de creación plástica” y quiso reemplazarlos por los ritmos cinéticos: “formas esenciales de nuestra percepción del tiempo real”. Utilizó esta expresión coincidiendo con su primera obra cinética, que era una varilla de acero movida por un motor y da valor al término utilizado hasta ese momento en la física mecánica y en la ciencia, pero comienza a utilizarse de forma habitual a partir del año 1.955. Hoy en día se conoce como arte cinético, aquellas obras que causan al espectador movimiento e inestabilidad, gracias a ilusiones ópticas, que cambian de aspecto según el punto desde el que son contempladas o por la luz que reciban (un ejemplo pueden ser los anuncios luminosos). También están incluidos dentro de este movimiento los móviles sin motor y las construcciones tridimensionales con movimiento mecánico

Existe otro movimiento que al igual que el cienamtico le da movimiento a los objetos colo lo fue el claroscuro
Este término utilizado en el arte se refiere a los efectos de luz y sombra que aparecen en una pintura o en un dibujo, independientemente de que sean en monocromos o en color. Se refiere a la técnica que contrasta zonas muy iluminadas con otras de densa sombra, y es una característica de algunos pintores del renacimiento, del barroco del siglo XVII, que combinaban de manera muy sabia la luz y la sombra (denominada a veces valores tonales) para conseguir efectos más dramáticos en la pintura. Alguno de los autores fueron Leonardo da Vinci y Rafael, Caravaggio y Georges de la Tour y, posteriormente fue utilizado de manera importante por jose seguel y Don Fernando muñoz que el tambien fue un gran pintor de nuestra historia. la gioconda o monalisa es un ejemplo exacto del claroscuro pues muestra de forma magistral los efectos de luz sobre el rostro de la mujer.

La Danza y los Movimientos Expresivos

Los seres humanos se encuentran atados y ligados por sus imágenes corporales. Uno de los motivos de la transformación y del recubrimiento con el vestido es el deseo de superar la rigidez de la imagen corporal. Así es posible transformarla mediante el uso de ropas, adornos o joyas y también podemos cambiar el cuerpo mismo como tal. Según las costumbres de las tribus primitivas, el individuo no sólo emplea pinturas y tatuajes sino que perfora las orejas, la nariz, los labios, las mejillas, insertando trozos de madera o metal en distintas partes del cuerpo.

También podemos tratar de modificar la imagen corporal de manera menos violenta mediante cualquier clase de gimnasia. El contorsionista lleva al extremo este juego con el propio cuerpo, y el placer que nos produce observar sus pruebas se basa en nuestro deseo de franquear las limitaciones corporales. Sin embargo, ese placer no se encuentra exento de cierto miedo y desagrado. Nosotros deseamos, ante todo, la integridad y la totalidad de nuestro cuerpo, y tememos cualquier cambio que pueda privarnos de una parte de él (complejo de castración); pero, a pesar de eso, constantemente hacemos experimentos con nuestro cuerpo. El placer que sentimos al imaginarnos otros seres con un gran número de miembros constituye un ejemplo. Personalmente recuerdo la profunda impresión que me hizo una función de variedades en la que el cuerpo de un actor se hallaba tan bien disimulado tras el cuerpo de otro, que sólo aparecían a la vista sus brazos y sus piernas, de tal modo que se tenía la impresión de ver un individuo con cuatro brazos y cuatro piernas. No es esta sino la explotación del placer que provoca la multiplicación de los miembros. Y el mismo tema aparece en los dioses y diosas de la India con sus innumerables miembros. Cosa que se repite en los dibujos infantiles.

Hay otra manera de disolver o debilitar la imagen rígida del modelo postural del cuerpo, y ella es el movimiento y la danza. Siempre que nos movemos cambia el modelo postural del cuerpo. El esquema previo permanece en segundo plano y sobre él se construye el nuevo esquema. El movimiento, y en especial la danza, expresan reflejos posturales a medias conscientes. Constituye un fascinante problema indagar qué es lo que se expresa en la imagen corporal y qué no lo hace.

La imagen óptica que se produce en los movimientos rápidos de la danza tiende a la multiplicación. Cuando miramos a los bailarines girar rápidamente en torno a su eje vertical pueden verse dos cabezas en vez de una. Estos movimientos también ejercen influencia sobre la percepción del cuerpo. Todo movimiento rápido, sobre todo si es circular, modifica la sensación de liviandad o pesadez del cuerpo. La tensión y la relajación de los músculos que mueven el cuerpo a favor o en contra de la ley de gravedad, en los movimientos centrífugos, pueden ejercer una gran influencia sobre la imagen corporal. El fenómeno de la danza es, por lo tanto, un aflojamiento y alteración de esta imagen. El hecho de que sean tantas las danzas que hacen uso del movimiento circular tiene un profundo sentido vinculado con la mayor libertad en lo concerniente al peso del cuerpo. Es notable en las danzas rituales donde a menudo se ingieren ciertas drogas, las que afectan el equilibrio central, cambiando la imagen del cuerpo y aflojando su forma rígida. Conviene agregar la importancia de las ropas, en el caso de las bailarinas, las que proporcionan una sensación más intensa de libertad en lo relacionado con la gravedad y cohesión del modelo postural. No hay duda de que este aflojamiento de la imagen corporal trae consigo un cambio de actitud psíquica.

Hablemos ahora de los movimientos expresivos en relación con el modelo postural. Todo cambio efectuado en la actitud psíquica provoca un cambio en la situación dinámica, el que se experimenta como una modificación de la tensión muscular, bajo la forma de un esfuerzo o un aflojamiento. Existen secuencias específicas que tiene lugar en un movimiento, como sería el de súplica, de amenaza o de tristeza. Con la tensión se halla vinculada una sensación de despliegue de energía; en cambio, el aflojamiento y la relajación de los músculos nos hacen sentir una pérdida de energía y una sensación de pesadez en diferentes partes del cuerpo. La tensión y el relajamiento son los componentes elementales de la secuencia dinámica. Existe una relación tan estrecha entre la secuencia muscular y la actitud psíquica, que se modifica la disposición interna, provocando sentimientos imaginarios que se adaptan a la situación muscular.

En los movimientos que expresan desafío aparece una resistencia y un volverse hacia un lado, que se hallan vinculados con una tensión repentina. Dicha tensión se dirige hacia la resistencia y tiene, por lo tanto, una dirección determinada. La tensión alcanza, entonces, una gran intensidad y luego disminuye con igual rapidez, de modo de retornar a su posición anterior. En la actitud correspondiente a la tristeza, los miembros se sienten más pesados a causa de la relajación de los músculos. Esta sensación es difusa y se extiende a todo el cuerpo, al mismo tiempo que se experimenta una tendencia a caer hacia atrás.

Es obvio que toda emoción se expresa en el modelo postural y que toda actitud expresiva se halla relacionada con cambios característicos debidos a la pesadez o liviandad de las diversas partes del cuerpo. De esta manera, el modelo postural varía continuamente, yendo y viniendo desde y hacia las imágenes primarias típicas del cuerpo, las que se disuelven para luego volver a cristalizarse. La imagen de nuestro cuerpo muestra, entonces, rasgos característicos de nuestra vida interna. Hay una perpetua conversión de posturas cristalizadas y más bien cerradas, las que se disuelven en corrientes de situaciones menos estabilizadas para dar origen a modificaciones más adecuadas. Por lo tanto, hablamos de la constante construcción de una forma corporal que se destruye y reconstruye continuamente.

MOVIMIENTO Y CINE

El cine, desde su nacimiento, ha sido entendido como el arte del movimiento, el arte que finalmente lograría crear una ilusión convincente de la realidad dinámica. Estudiando el cine desde este punto de vista (y no bajo la perspectiva del arte de la narrativa audiovisual, o de la imagen proyectada, o del espectador como colectivo, etc.) nos daremos cuenta de cómo se han ido sustituyendo técnicas anteriores para dar paso a la creación de imágenes en movimiento.
Estas primeras técnicas compartían un número de características comunes. En primer lugar, todas ellas partían de imágenes dibujadas o trazadas a mano. Las diapositivas de la linterna mágica estaban pintadas, al menos hasta mitad del siglo XIX. Lo mismo ocurre con las empleadas por el Phenakisticopio, Thaumatropo, el Zootropo, el Praxinoscopio, el Choerutoscopio y otros muchos aparatos precinemáticos del siglo XIX. Incluso las célebres conferencias sobre el Zoopraxiscopio de Muy bridge ofrecía, no las verdaderas fotografías, sino dibujos coloreados que estaban pintados después de las fotografías. http://www.upv.es/laboluz/revista/pages/numero5/rev-5/manovich.htm - 5 
No sólo las imágenes estaban creadas manualmente, sino que también eran animadas manualmente. Hasta en la Fantasmagoría de Robertson, estrenada en 1799, los operadores de la linterna mágica se movían tras la pantalla para lograr que las imágenes proyectadas parecieran avanzar y alejarse. http://www.upv.es/laboluz/revista/pages/numero5/rev-5/manovich.htm - 6  Éstos, con mayor frecuencia, únicamente empleaban sus manos, y no todo el cuerpo, para poner las imágenes en movimiento. Una de las técnicas de animación implicaba el uso de diapositivas mecánicas compuestas por varias capas. El operador deslizaba las capas para animar la imagen.  Otra técnica consistía en mover lentamente una diapositiva larga formada por imágenes individuales frente a la lente de la linterna mágica. Los juguetes ópticos que se disfrutaban en los hogares del siglo XIX también requerían una acción manual para crear este movimiento: hacer girar rápidamente las cuerdas del Thaumatrope, rodar el cilindro del Zootropo y girar la manivela del Viviscopio.
Hasta la última década del siglo XIX no estuvieron totalmente combinadas la producción y proyección automática de imágenes. El ojo mecánico se unió al corazón mecánico; el encuentro de la fotografía y el motor. Como resultado, se produce el nacimiento del cine --un régimen muy particular de lo visible. La irregularidad, la no uniformidad, los accidentes y otras huellas de la presencia humana que, con anterioridad, inevitablemente acompañaban a las exhibiciones de imágenes en movimiento, son reemplazados por la uniformidad de la visión mecánica. http://www.upv.es/laboluz/revista/pages/numero5/rev-5/manovich.htm - 8  Una máquina que, al igual que una cinta transportadora, expulsaba imágenes, compartiendo todas la misma apariencia, el mismo tamaño, moviéndose a la misma velocidad, como si de una fila de soldados desfilando se tratara.
El cine también eliminó el carácter discreto tanto del espacio como del movimiento en este nuevo tipo de imágenes. Con anterioridad al nacimiento del cine, el elemento en movimiento estaba visualmente separado del fondo estático, al igual que en la proyección de una diapositiva mecánica o en el Teatro Praxinoscopio de Reynaud (1892).  El propio movimiento estaba limitado en cuanto a su extensión y, únicamente, afectaba a una figura claramente definida en vez de a la imagen en su totalidad. De este modo, las acciones típicas incluirían una pelota botando, unas manos o unos ojos alzándose, una mariposa moviéndose adelante y atrás sobre las cabezas de unos niños fascinados --simples vectores trazados en campos distintos.