El EfEcTo DoMiNo

PROPOSITO
Investigar como la distancia, el tiempo y la rapidez promedio se relacionan entre si, intentando que la rapidez de la caida de algunas fichas de dominó sea maxima. familiarizandose con las tecnicas elemantales para trazar graficas.

MATERIAL
Aproximadamente 50 fichas de dominó
cronometro
regla de un metro

COMENTARIO
Una propiedad del movimiento es la rapidez, es decir, la razon de cambio de la distancia. Entendemos por razon de cambio una cantidad de algo por unidad de tiempo: cuantos kilometros se recorrieron en una hora cuantos metros se avanzo en un segundo, cuantas gotas de lluvia cayeron sobre un tejado en un minuto, que interes gano una cuanta bancaria en un año. pero cundo medimos la rapidez del sonido o de la luz, se mide la razon de cambio con la cual se desplaza la energia. No podemos ver dicha energia. No obstante podemos ver y medir la rapidez del impilso energetico que hace caer a una hilera de fichas de domino.

PROCEDIMIENTO

Paso 1: Coloca 50 fichas de dominó en hilera recta, dejando espacios iguales entre ellas. Las fichas deben estar separadas entre si por lo menos una distancia equivalente al grosor de cada una de ellas, el objetivo es maximizar la forma en que, cae una fila de fichas.De forma que sea posible obtenr la mayor rapidez de caida.

Paso 2: Mide la longitud total de la hilera

longitud = 100 cm

Paso 3: Calcular la separacion entre cada una de ellas

distancia promedio entre fichas de dominó = 96/48=2

Paso 4: medir la longitud de una ficha

longitud de ficha =

paso 5: Medir el tiempo que tarda en caer una hilera de fichas.

    Tiempo = 1.3s

Paso 6: Rapides promedio = O.O13

Paso 7: Repetir los pasos 6 y 7 para realizar graficas

ANALISIS

1.- Como se define rapidez prmedio?

La rapidez es una magnitud escalar, que mide la velocidad de un móvil sin importar la dirección en que se desplaza. Así, si decimos que un móvil se desplaza a 1 km/h hacia la derecha, y luego (supongamos por comodidad instantáneamente) pasa a desplazarse también a 1 km/h hacia la izquierda, hasta volver al punto de partida, la rapidez promedio del recorrido es de 1km/h: la rapidez nunca es negativa, y es un concepto bastante intuitivo.

 

2.- Que factores determinan la caida de las fichas de domino?

la velocidad y la distancia que recorre la primera fichas hasta que el choque llegue hasta la ultima de las fichas.

 

3.- Por que calculamos la rapidez promedio del impilso que hace caer las fichas, en lugar de la rapidez instantanea?

por que seria muy complejo hacerlo aunque no seria imposible pero se nesitarian mas experimentos para poder determinar la velocidad instatanes.

 

 

4.-Cual es la caida maxima o minima segun la grafica?

la maxima de 1.40s y la minima de .57s

 

 

5.- con cual separacion entre fichas crees que se obtendra la rapidez maxima? y la minima?

que relacion hay entre la separacion y la longitud de una ficha?

 la maxima con 2 cm y la minima con .5cm pues ya que la relacion que existe el tiempo que tarda en tocar una ficha a la otra y la velocidad que esta lleve.

 

6.- que longitud deberia tener la hilaera para que sus fichas cayeran en un minuto?

3600 cm por que con una separacion de 1 cm tarda 1s y seria 60 x 60 = 3600

 

 

 

grafica CINE

Un cine contiene un volumen de 1000 m³ de aire inicial (A) procedente del exterior, a una temperatura seca de 17ºC y una temperatura húmeda de 15ºC. Durante la película el público asistente calienta el aire hasta unas condiciones (B) y luego lo humedece por evaporación adiabática del sudor hasta unas condiciones (C) de 27ºC de temperatura seca y del 65% de humedad relativa.

È Calcular todas los parámetros físicos del aire inicial (A), el aire calentado (B) y del aire humedecido (C).
è Calcula el incremento de entalpía del aire calentado y el incremento de humedad absoluta del aire humedecido, así como la cantidad total de calor y agua aportada, indicando sus unidades.
è Calcula la proporción de una mezcla de aire (A) exterior con aire (C) humedecido para resultar una aire (D) mezclado con una temperatura seca de 24ºC.

 

Propiedad física	Aire (A) inicial	Aire (B) calentado	Aire (C) humedecido	Aire (D) Mezclado	Unidad física
Temperatura seca	17	39	27	24	º C
Humedad absoluta	10	10	15	13.5	GVA/KgAS
Humedad relativa	80	22	65	70	%
Temperatura húmeda	15	22	22	20	º C
Temp.de punto de rocío	13.8	13.8	20	18.2	º C
Entalpía	10.2	15.7	15.7	13.9	Kcal/KgAS
Volumen específico	0.830	0.875	0.865	0.860	M³/Kg
Volumen	1000	1000	1000	1000	M³
Masa	1205	1142	1156	1162	Kg

 

eL MoViMiEnTo eN ReLaCiOn cOn uN GrAfItTi dE BlU!!

http://www.youtube.com/watch?v=RaOn1e6sLEc

tiempo (s) distancia 30 0 60 10 90 20 120 30 150 30 180





70     

astronomia con un toque de cinematica

Los griegos relacionaron los movimientos de los astros entre sí e idearon un cosmos de forma esférica, cuyo centro ocupaba un cuerpo ígneo y a su alrededor giraban la Tierra, la Luna, el Sol y los cinco planetas conocidos; la esfera terminaba en el cielo de las esferas fijas: Para completar el número de diez, que consideraban sagrado, imaginaron un décimo cuerpo, la Anti-Tierra.

Los cuerpos describían, según ellos, órbitas circulares, que guardaban proporciones definidas en sus distancias. Cada movimiento producía un sonido particular y todos juntos originaban la música de las esferas.

También descubrieron que la Tierra, además del movimiento de rotación, tiene un movimiento de traslación alrededor del Sol, sin embargo esta idea no logró prosperar en el mundo antiguo, tenazmente aferrado a la idea de que la Tierra era el centro del Universo.

Eudoxio y su discípulo Calipo propusieron la teoría de las esferas homocéntricas, capaz de explicar la cinemática del sistema solar. La teoría partía del hecho de que los planetas giraban en esferas perfectas, con los polos situados en otra esfera que a su vez tenía sus polos en otra esfera. Cada esfera giraba regularmente, pero la combinación de las velocidades y la inclinación de una esfera en relación a la siguiente daba como resultado un movimiento del planeta irregular, tal como se observa. Para explicar los movimientos necesitaba 24 esferas.

Calipo mejoró sus cálculos con 34 esferas. Aristóteles presentó un modelo con 54 esferas, pero las consideraba con existencia real propia, no como elementos de cálculo como sus predecesores. Hiparco redujo el número de esferas a siete, una por cada planeta, y propuso la teoría geocéntrica, según la cual la Tierra se encontraba en el centro, mientras que los planetas, el Sol y la Luna giraban a su alrededor.

Claudio Tolomeo adoptó y desarrolló el sistema de Hiparco. El número de movimientos periódicos conocidos en aquel momento era ya enorme: hacían falta unos ochenta círculos para explicar los movimientos aparentes de los cielos. El propio Tolomeo llegó a la conclusión de que tal sistema no podía tener realidad física, considerándolo una conveniencia matemática. Sin embargo, fue el que se adoptó hasta el Renacimiento.

En conclusion la cinematica estudia el movimiento de los cuerpos "celestes" conforme su traslacion y rotacion, por ejemplo la Tierra con movimiento de traslacion de 365 dias y rotacion de 24hrs aproximadamente y asi en general en todo el Universo todo esta en movimiento no hay objeto celeste que no tenga movimiento que la cinematica no pueda estudiar tanto el polvo, los gases, y hasta los diferentes tipos de rayos que nos llegan, cuanto tardan en llegar  la tierra y como es su desplazamiento por el universo.

CINEMATICA Y LA CRIMINALISTICA

En la criminalística podemos hablar de diferentes ejemplos de la cinemática pero uno de los mas importantes para mi es este:

CINEMÁTICA EN ACCIDENTES DE TRAFICO

O

BIOCINEMATICA EN LOS ACCIDENTES DE TRAFICO

Tomo en especial este tema ya que día a día vemos como ocurren varios accidentes de tráfico; no solo por “accidentes” si no también por descuidos de la persona o como ahora que la mayoría son causados por jóvenes que no saben la responsabilidad de manejar, pero en fin no quiero dar una reflexión si no quiero explicar cual es la función de la cinemática en estos hechos. Quiero dar cuales son los fatores que entran por ejemplo:

Ø  la velocidad

Ø  la distancia

Ø  el movimiento

Entre muchos otros factores.

Esos serán en otros tópicos porque el que interesa en estos momentos es la cinemática o como en unos temas la toman como la biocinemática.

Así como la lesión del nervio mediano es relativamente frecuente por hechos de la circulación, asociados o no a un mecanismo de "wiplash" (que encontré como efecto látigo en medicina y también como lesión cervical) la observación del compromiso del nervio cubital en estas circunstancias en más escaso. Dígase también que el examen electromiográfico en lo que debe ser un protocolo riguroso de exploración no se prodiga en exceso, única forma, por otra parte, de poner de manifiesto de forma objetiva tal lesión cubital.

En cualquier caso, en la práctica relacionada con la accidentología clínica, se han podido observar algunos casos de dicha afectación del nervio cubital, en conductores víctimas de impactos frontales, que sospechados clínicamente, la exploración neurofisiológica correspondiente constata como, en general, lesiones bilaterales y simétricas

Reconstrucción cinemática del mecanismo lesional: Biocinemática. Conceptos preliminares de la reconstrucción de accidentes.

En el terreno de la peritología médico-forense, la reconstrucción del accidente, bajo una orientación razonada, es de suma utilidad en ocasiones, cuando se haya de explicar la patogénesis lesional, para así poder alcanzar un diagnóstico más certero de los daños, lesiones y secuelas, realmente derivados del accidente.

La biocinemática trata de adentrase en la geometría del movimiento del cuerpo, y ahora con ocasión de las circunstancias traumáticas ligadas al accidente de tráfico.

Con independencia de que en otro momento se haga un desarrollo más extensivo, para lo que ahora se está tratando, interesa considerar, con carácter preliminar, unos conceptos básicos correspondientes a la teoría general de la reconstrucción técnica de los accidentes, la cual si bien es cierto que cae fuera de la actuación médica, no es menos cierto que también constituye materia de sumo provecho en el terreno de la accidentología clínica, tanto que permiten reunir un bagaje informativo de utilidad, pudiéndose aplicar por analogía a otras muchas situaciones.

Tales conceptos preliminares para la reconstrucción de accidentes se resumen así:

*Reconstrucción cinemática del accidente: consiste en establecer el escenario de los acontecimientos sucesivos para una de los vehículos implicados, desde posiciones finales respectivas.

*Secuencia cinemática: entidad temporo-espacial que se distingue en los instantes anteriores y posteriores por la modificación de al menos un parámetro cinemático, lo más a menudo la aceleración del vehículo implicado. Ejemplo: un movimiento decelerado (frenada, ralentizaci6n, y, a veces, también derrape). Una secuencia cinemática puede componerse de varios acontecimientos.

*Estados primarios: son los extremos de una secuencia cinética; un estado primario corresponde para un implicado a instante muy particular en la cronología del accidente, en general asociado a una discontinuidad de la aceleración del vehículo. El final de una secuencia cinemática es igual al estado inicial de la siguiente.

*Estados secundarios: subdivisiones de una secuencia cinemática dada que no cursa con modificaciones. Hay que advertir que los instantes particulares de una misma secuencia cinemática, lo que son estados secundarios para un implicado pueden ser estados primarios para otro.

*Datos transitorios: factores que caracterizan a una secuencia cinemática, en atención al tiempo: duración de la secuencia, distancia recorrida por el vehículo, valor de la aceleración.

*Procedimiento de reconstrucción: pauta de actuación con el fin de tratar de explicar cómo construir el escenario temporo-espacial del desarrollo del accidente a partir de los datos recogidos sobre el terreno".

Recapitulando, resulta:

Estado inicial                                   >                     Estado final

Secuencia

Cinemática

Datos de entrada                                        Datos de salida

Estados

Secundarios

Datos transitorios

Para esto les dejo un video de la explicación

http://www.youtube.com/watch?v=JVhkw2Vcy1k

NOTA: en este video también se muestra los efectos que causa si se lleva el cinturón o no.

ARTE Y MOVIMIENTO O ARTE CINEMATICO!!

El arte cinético es una corriente de arte en que las obras tienen movimiento o parecen tenerlo.

El arte cinético y el arte óptico son corrientes artísticas basadas en la estética del movimiento. Está principalmente representado en el campo de la escultura donde uno de los recursos son los componentes móviles de las obras. Pictóricamente, el arte cinético también se puede basar en las ilusiones ópticas, en la vibración retiniana y en la imposibilidad de nuestro ojo de mirar simultáneamente dos superficies coloreadas, violentamente contrastadas. Op Art. Las primeras manifestaciones de arte cinético se dan en los años 1910, en el movimiento futurista y en ciertas obras de Marcel Duchamp. Más adelante, Alexander Calder inventa el móvil, un tipo de escultura formada por alambre y pequeñas piezas de metal suspendidas que son movidas ligeramente por el desplazamiento del aire ambiente. La expresión arte cinético es adoptada hacia 1954, para designar las obras de arte puestas en movimiento por el viento, los espectadores y/o un mecanismo motorizado.

El arte cinético fue una corriente muy en boga desde la mitad de los 60 hasta mediados de los 70.
Es una tendencia de las pinturas y las esculturas contemporáneas creadas para producir una impresión de movimiento. El nombre tiene su origen en la rama de la mecánica que investiga la relación que existe entre los cuerpos y las fuerzas que sobre ellos actúan. Este término apareció por primera vez en 1.920 cuando Gabo en su Manifiesto Realista rechazó “el error heredado ya del arte egipcio, que veía en los ritmos estáticos el único medio de creación plástica” y quiso reemplazarlos por los ritmos cinéticos: “formas esenciales de nuestra percepción del tiempo real”. Utilizó esta expresión coincidiendo con su primera obra cinética, que era una varilla de acero movida por un motor y da valor al término utilizado hasta ese momento en la física mecánica y en la ciencia, pero comienza a utilizarse de forma habitual a partir del año 1.955. Hoy en día se conoce como arte cinético, aquellas obras que causan al espectador movimiento e inestabilidad, gracias a ilusiones ópticas, que cambian de aspecto según el punto desde el que son contempladas o por la luz que reciban (un ejemplo pueden ser los anuncios luminosos). También están incluidos dentro de este movimiento los móviles sin motor y las construcciones tridimensionales con movimiento mecánico

Existe otro movimiento que al igual que el cienamtico le da movimiento a los objetos colo lo fue el claroscuro
Este término utilizado en el arte se refiere a los efectos de luz y sombra que aparecen en una pintura o en un dibujo, independientemente de que sean en monocromos o en color. Se refiere a la técnica que contrasta zonas muy iluminadas con otras de densa sombra, y es una característica de algunos pintores del renacimiento, del barroco del siglo XVII, que combinaban de manera muy sabia la luz y la sombra (denominada a veces valores tonales) para conseguir efectos más dramáticos en la pintura. Alguno de los autores fueron Leonardo da Vinci y Rafael, Caravaggio y Georges de la Tour y, posteriormente fue utilizado de manera importante por jose seguel y Don Fernando muñoz que el tambien fue un gran pintor de nuestra historia. la gioconda o monalisa es un ejemplo exacto del claroscuro pues muestra de forma magistral los efectos de luz sobre el rostro de la mujer.

La Danza y los Movimientos Expresivos

Los seres humanos se encuentran atados y ligados por sus imágenes corporales. Uno de los motivos de la transformación y del recubrimiento con el vestido es el deseo de superar la rigidez de la imagen corporal. Así es posible transformarla mediante el uso de ropas, adornos o joyas y también podemos cambiar el cuerpo mismo como tal. Según las costumbres de las tribus primitivas, el individuo no sólo emplea pinturas y tatuajes sino que perfora las orejas, la nariz, los labios, las mejillas, insertando trozos de madera o metal en distintas partes del cuerpo.

También podemos tratar de modificar la imagen corporal de manera menos violenta mediante cualquier clase de gimnasia. El contorsionista lleva al extremo este juego con el propio cuerpo, y el placer que nos produce observar sus pruebas se basa en nuestro deseo de franquear las limitaciones corporales. Sin embargo, ese placer no se encuentra exento de cierto miedo y desagrado. Nosotros deseamos, ante todo, la integridad y la totalidad de nuestro cuerpo, y tememos cualquier cambio que pueda privarnos de una parte de él (complejo de castración); pero, a pesar de eso, constantemente hacemos experimentos con nuestro cuerpo. El placer que sentimos al imaginarnos otros seres con un gran número de miembros constituye un ejemplo. Personalmente recuerdo la profunda impresión que me hizo una función de variedades en la que el cuerpo de un actor se hallaba tan bien disimulado tras el cuerpo de otro, que sólo aparecían a la vista sus brazos y sus piernas, de tal modo que se tenía la impresión de ver un individuo con cuatro brazos y cuatro piernas. No es esta sino la explotación del placer que provoca la multiplicación de los miembros. Y el mismo tema aparece en los dioses y diosas de la India con sus innumerables miembros. Cosa que se repite en los dibujos infantiles.

Hay otra manera de disolver o debilitar la imagen rígida del modelo postural del cuerpo, y ella es el movimiento y la danza. Siempre que nos movemos cambia el modelo postural del cuerpo. El esquema previo permanece en segundo plano y sobre él se construye el nuevo esquema. El movimiento, y en especial la danza, expresan reflejos posturales a medias conscientes. Constituye un fascinante problema indagar qué es lo que se expresa en la imagen corporal y qué no lo hace.

La imagen óptica que se produce en los movimientos rápidos de la danza tiende a la multiplicación. Cuando miramos a los bailarines girar rápidamente en torno a su eje vertical pueden verse dos cabezas en vez de una. Estos movimientos también ejercen influencia sobre la percepción del cuerpo. Todo movimiento rápido, sobre todo si es circular, modifica la sensación de liviandad o pesadez del cuerpo. La tensión y la relajación de los músculos que mueven el cuerpo a favor o en contra de la ley de gravedad, en los movimientos centrífugos, pueden ejercer una gran influencia sobre la imagen corporal. El fenómeno de la danza es, por lo tanto, un aflojamiento y alteración de esta imagen. El hecho de que sean tantas las danzas que hacen uso del movimiento circular tiene un profundo sentido vinculado con la mayor libertad en lo concerniente al peso del cuerpo. Es notable en las danzas rituales donde a menudo se ingieren ciertas drogas, las que afectan el equilibrio central, cambiando la imagen del cuerpo y aflojando su forma rígida. Conviene agregar la importancia de las ropas, en el caso de las bailarinas, las que proporcionan una sensación más intensa de libertad en lo relacionado con la gravedad y cohesión del modelo postural. No hay duda de que este aflojamiento de la imagen corporal trae consigo un cambio de actitud psíquica.

Hablemos ahora de los movimientos expresivos en relación con el modelo postural. Todo cambio efectuado en la actitud psíquica provoca un cambio en la situación dinámica, el que se experimenta como una modificación de la tensión muscular, bajo la forma de un esfuerzo o un aflojamiento. Existen secuencias específicas que tiene lugar en un movimiento, como sería el de súplica, de amenaza o de tristeza. Con la tensión se halla vinculada una sensación de despliegue de energía; en cambio, el aflojamiento y la relajación de los músculos nos hacen sentir una pérdida de energía y una sensación de pesadez en diferentes partes del cuerpo. La tensión y el relajamiento son los componentes elementales de la secuencia dinámica. Existe una relación tan estrecha entre la secuencia muscular y la actitud psíquica, que se modifica la disposición interna, provocando sentimientos imaginarios que se adaptan a la situación muscular.

En los movimientos que expresan desafío aparece una resistencia y un volverse hacia un lado, que se hallan vinculados con una tensión repentina. Dicha tensión se dirige hacia la resistencia y tiene, por lo tanto, una dirección determinada. La tensión alcanza, entonces, una gran intensidad y luego disminuye con igual rapidez, de modo de retornar a su posición anterior. En la actitud correspondiente a la tristeza, los miembros se sienten más pesados a causa de la relajación de los músculos. Esta sensación es difusa y se extiende a todo el cuerpo, al mismo tiempo que se experimenta una tendencia a caer hacia atrás.

Es obvio que toda emoción se expresa en el modelo postural y que toda actitud expresiva se halla relacionada con cambios característicos debidos a la pesadez o liviandad de las diversas partes del cuerpo. De esta manera, el modelo postural varía continuamente, yendo y viniendo desde y hacia las imágenes primarias típicas del cuerpo, las que se disuelven para luego volver a cristalizarse. La imagen de nuestro cuerpo muestra, entonces, rasgos característicos de nuestra vida interna. Hay una perpetua conversión de posturas cristalizadas y más bien cerradas, las que se disuelven en corrientes de situaciones menos estabilizadas para dar origen a modificaciones más adecuadas. Por lo tanto, hablamos de la constante construcción de una forma corporal que se destruye y reconstruye continuamente.

MOVIMIENTO Y CINE

El cine, desde su nacimiento, ha sido entendido como el arte del movimiento, el arte que finalmente lograría crear una ilusión convincente de la realidad dinámica. Estudiando el cine desde este punto de vista (y no bajo la perspectiva del arte de la narrativa audiovisual, o de la imagen proyectada, o del espectador como colectivo, etc.) nos daremos cuenta de cómo se han ido sustituyendo técnicas anteriores para dar paso a la creación de imágenes en movimiento.
Estas primeras técnicas compartían un número de características comunes. En primer lugar, todas ellas partían de imágenes dibujadas o trazadas a mano. Las diapositivas de la linterna mágica estaban pintadas, al menos hasta mitad del siglo XIX. Lo mismo ocurre con las empleadas por el Phenakisticopio, Thaumatropo, el Zootropo, el Praxinoscopio, el Choerutoscopio y otros muchos aparatos precinemáticos del siglo XIX. Incluso las célebres conferencias sobre el Zoopraxiscopio de Muy bridge ofrecía, no las verdaderas fotografías, sino dibujos coloreados que estaban pintados después de las fotografías. http://www.upv.es/laboluz/revista/pages/numero5/rev-5/manovich.htm - 5 
No sólo las imágenes estaban creadas manualmente, sino que también eran animadas manualmente. Hasta en la Fantasmagoría de Robertson, estrenada en 1799, los operadores de la linterna mágica se movían tras la pantalla para lograr que las imágenes proyectadas parecieran avanzar y alejarse. http://www.upv.es/laboluz/revista/pages/numero5/rev-5/manovich.htm - 6  Éstos, con mayor frecuencia, únicamente empleaban sus manos, y no todo el cuerpo, para poner las imágenes en movimiento. Una de las técnicas de animación implicaba el uso de diapositivas mecánicas compuestas por varias capas. El operador deslizaba las capas para animar la imagen.  Otra técnica consistía en mover lentamente una diapositiva larga formada por imágenes individuales frente a la lente de la linterna mágica. Los juguetes ópticos que se disfrutaban en los hogares del siglo XIX también requerían una acción manual para crear este movimiento: hacer girar rápidamente las cuerdas del Thaumatrope, rodar el cilindro del Zootropo y girar la manivela del Viviscopio.
Hasta la última década del siglo XIX no estuvieron totalmente combinadas la producción y proyección automática de imágenes. El ojo mecánico se unió al corazón mecánico; el encuentro de la fotografía y el motor. Como resultado, se produce el nacimiento del cine --un régimen muy particular de lo visible. La irregularidad, la no uniformidad, los accidentes y otras huellas de la presencia humana que, con anterioridad, inevitablemente acompañaban a las exhibiciones de imágenes en movimiento, son reemplazados por la uniformidad de la visión mecánica. http://www.upv.es/laboluz/revista/pages/numero5/rev-5/manovich.htm - 8  Una máquina que, al igual que una cinta transportadora, expulsaba imágenes, compartiendo todas la misma apariencia, el mismo tamaño, moviéndose a la misma velocidad, como si de una fila de soldados desfilando se tratara.
El cine también eliminó el carácter discreto tanto del espacio como del movimiento en este nuevo tipo de imágenes. Con anterioridad al nacimiento del cine, el elemento en movimiento estaba visualmente separado del fondo estático, al igual que en la proyección de una diapositiva mecánica o en el Teatro Praxinoscopio de Reynaud (1892).  El propio movimiento estaba limitado en cuanto a su extensión y, únicamente, afectaba a una figura claramente definida en vez de a la imagen en su totalidad. De este modo, las acciones típicas incluirían una pelota botando, unas manos o unos ojos alzándose, una mariposa moviéndose adelante y atrás sobre las cabezas de unos niños fascinados --simples vectores trazados en campos distintos.

LA CIENCIA EN FUNCIÓN DE LA CRIMINALÍSTICA

El enorme progreso tecnológico experimentado por nuestro siglo ha acarreado, por una parte, el nacimiento de nuevas ciencias y, por otra, el desarrollo de ciencias cuyos orígenes no se remontan más allá del siglo pasado. En este último caso se encuentra la Criminalística, cuyo concepto, objeto de estudio, metódico y fin trataremos de aclarar en el presente trabajo, esta nace de la Medicina Forense, allá por el siglo XVII, cuando los médicos toman parte en los procedimientos judiciales.

Para saber mejor como la física entra en la criminalística hay que saber lo fundamental de esto, desde lo más básico a lo más complejo.

TERMINOLOGIA. ORIGEN DEL TÉRMINO

Por desgracia es muy fuerte, aun en nuestros días, la confusión que se hace de los términos "Criminalística" "Criminología" "Policía Científica" "policía Técnica" "policiología etc., los cuales tienen significados diferentes a pesar de que se refieren a disciplinas que se encuentran muy relacionadas entre si.

La confusión se da con mayor frecuencia entre criminalística y criminología, debido muy probablemente a la falta de información o a información errónea. Mucha culpa de esto la tienen los traductores, quienes traducen "Criminología" por "Criminalística", quizá en parte, debido a que en el diccionario real de la academia española no existe la palabra Criminalística.

DIFERENCIA ENTRE LA CRIMINOLOGIA Y LA CRIMINALISTICA.

Una vez expuesto lo anterior, es fácil captar la gran diferencia existente entre la criminalística y la criminología: la primera se ocupa fundamentalmente del "como" y "quien" del delito; mientras que en la segunda profundiza mas en su estudio y se plantea la interrogante del "por que" del delito.

NOCION PREVIA DE LA CRIMALISTICA.

Se ocupa fundamentalmente de determinar en que forma se cometió un delito u quien lo cometió. Esta idea no es completa, como veremos después al entrar más a fondo de la cuestión, pero de momento nos será útil para poder establecer la comparación deseada. Igualmente, hay que aclarar que utilizamos el término "delito" solo para fines de una más fácil comprensión, pues en realidad se debe hablar de "presunto hecho delictuoso" como veremos más adelante.

ORIGEN DEL TÉRMINO

Hanns Gross, joven Juez de Instrucción, al darse cuenta de la falta de conocimientos de orden técnico que privaba en la mayoría de los Jueces, requisito indispensable para desempeñar con eficacia el cargo de instructores, decidió escribir un libro que sistematizado contuviera todos los conocimientos científicos y técnicos que en su época se aplicaban en la investigación criminal esta obra salio a la luz por primera vez en 1894 y en 1900 Lázaro Pravia la edito en México traducida al español por Máximo Arredondo, bajo el titulo de "Manual del Juez" fue Gross quien en esta obra utilizo por vez primera el termino de "Criminalistica".

DEFINICION DE CRIMINALISTICA

Aparte algunos otros puntos discutibles, consideremos que la anterior definición adolece de imprecisión en su última parte, al hablar de delito y delincuente.

En efecto en Criminalistica, al intervenir en la investigación de un hecho determinado, no puede saber previamente si se trata de un delito o no, es por ello que nosotros hablamos de "presuntos hechos delictuosos" como veremos en seguida al exponer nuestra definición.

Nosotros definimos la Criminalistica en los siguientes términos:

Criminalistica es la disciplina que aplica fundamentalmente los conocimientos, métodos y técnicas de investigación de las ciencias naturales en el examen de material sensible significativo relacionado con un presunto hecho delictuoso, con el fin de determinar, en auxilio de los órganos de administrar justicia, su existencia, o bien reconstruirlo o bien señalar y precisar la intervención de uno o varios sujetos en el mismo.

EXPLICACION DE LA DEFINICION

DISCIPLINA: Entendemos por disciplina una rama cualquiera del conocimiento humano. Pero cabria preguntarse si la Criminalistica, rama del conocimiento humano, es una ciencia o técnica, respondiendo afirmativamente en ambos sentidos. Efectivamente, la Criminalistica es una verdadera ciencia, en cuanto que consta de un conjunto de conocimientos verdaderos o probables.

Metódicamente obtenidos y sistemáticamente organizados, respecto a una determinada esfera de objetos; en este caso los relacionados con presuntos hechos delictuosos. Por otra parte, es también una técnica, pues para la resolución de los casos concretos, el experto en criminalistica aplica los principios generales o leyes de esta disciplina. Así, pues, la Criminalistica es ala vez una ciencia teórica y una ciencia aplicada o técnica.

Ahora que ya sabemos las cosas fundamentales a la criminalística como de dónde provino y algunas diferencias, ya podremos hacer la gran pregunta:

¿Cuál es la función de la física en la             criminalística?

Y veremos que tiene mucho que ver para desde la mas insignificante cosa hasta la mas grande.

La aventura de la ciencia

En la realidad cotidiana, con la casi omni-presencia de la ciencia y la tecnología (la tecno ciencia en feliz denominación de Gilbert Hottois), resulta inevitable ver ciencia por todas partes. Pero, a pesar de todo, todavía resulta lo suficiente difícil hablar seriamente de ciencia en el cine. De hecho, tal y como dice Jacques Jouhaneau: "El cine se alimenta de ficciones, la ciencia de realidades". Parecen, de entrada dos mundos lo suficiente incompatibles.

De hecho, una búsqueda bibliográfica sobre "ciencia" en la biblioteca de una Filmoteca acostumbra a dar resultados bien pobres, y casi siempre centrados en dos grandes aspectos que parecen resumir la relación entre cine y ciencia: el cine científico y la ciencia ficción. El primero se refiere a una vertiente divulgativa del cine, el segundo es el que ahora nos interesa aquí: el cine de ciencia ficción.


Posiblemente, en la literatura, la primera referencia importante a la ciencia y a lo que ésta representa para la sociedad que la práctica y la adopta se encuentra en el Frankenstein (1818) de Mary Shelley. Desgraciadamente, el cine ha cambiado la imagen popular de lo que originalmente era una seria reflexión sobre el poder de la ciencia y su responsabilidad final. Mary Shelley subtituló su novela como "el moderno Prometeo", destacando el hecho que el científico, el doctor Frankenstein, como Prometeo, se arriesga a hacer aquello que está "prohibido", dar a los humanos el fuego que "pertenece a los dioses", precisamente por aportar a la humanidad nuevas posibilidades que hasta entonces le habían sido negadas.


Historiadores de la ciencia ficción como el británico Brian W. Aldiss acostumbran por lo tanto a considerar el Frankenstein de Mary Shelley como la primera novela de ciencia ficción, en el sentido de la definición que Isaac Asimov daba a este género narrativo, una especulación: "sobre la respuesta humana a los cambios en el nivel de la ciencia y la tecnología".
 

La transgresión iniciada por James Whale ha continuado vigente a lo largo de la historia del cine de ciencia ficción. Hasta tal punto que, hoy en día, la mayoría de la gente, por la gran fuerza comunicativa del cine, tiene precisamente una imagen ligeramente sesgada de lo que es realmente la ciencia ficción.



Para muchos, la ciencia ficción cinematográfica es poca cosa más que material digamos que casi "infecto" para consumo de adolescentes que se dejan llevar, sobre todo, por las maravillas de los efectos especiales. Y es que la mayoría de productores cinematográficos consideran que el cine de ciencia ficción se ha de centrar precisamente en la aventura poco razonada y un tanto infantiloide, aderezada, eso sí, con brillantes efectos especiales.


Dicho de otro modo, esos productores cinematográficos suelen considerar el cine de ciencia ficción como material de segunda clase para uso y consumo de un espectador poco exigente como son los adolescentes y los jóvenes de quienes, además, parece que los productores de Hollywood no tienen por cierto una imagen lo suficientemente positiva.

El relativamente reciente remakede "Planet of the Apes" (El planeta de los simios, 2001) hecho por Tim Burton de la que ahora reconocemos como excepcional película del mismo título de Franklin J. Schaffner (1967) nos proporciona la anécdota esencial. Preguntado sobre el cariz banal de la nueva versión, el productor Richard Zanuck decía en una entrevista que la nueva versión tenía más acción, más efectos especiales y más espectacularidad y un muy menor grado de reflexión que la versión de los años sesenta porqué, decía, "los espectadores de hoy no están interesados en los aspectos filosóficos" (sic).

En general el cine de ciencia ficción no debe confundirse con la literatura: en la vertiente cinematográfica de la ciencia ficción se utilizan otras convenciones narrativas, se limita en gran medida el ámbito temático, se priman de forma excesiva los elementos fantásticos e irracionales y, en general, se exige bastante menos de la inteligencia de la audiencia. Pero es mucho más espectacular y, gracias a las campañas de promoción de las productoras (sorprendentemente ayudadas por los editores de telediarios...), alcanza un público mucho más numeroso.

Lo cierto es que el cine de ciencia ficción gusta y es evidente que tiene mucho más público y consumidores que la ciencia ficción escrita. En realidad es el cine el que construye actualmente (cuando la lectura parece perder peso relativo en el tiempo que los ciudadanos dedican al ocio o la cultura) lo que podríamos llamar el "imaginario popular" sobre la ciencia ficción.

En fin son gustos y corrientes diferentes...

¡ASTRONOMIA NECESITA DE LA FISICA!

Pues la Física en la Astronomía tiene demasiado que ver porque ésta ciencia es completamente importante e indispensable ya que así se puede saber de que están compuestos los cuerpos celestes, sobre su estructura y su evolución.

Evolución de Monocerotis

Conforme se van dando los cambios en la tecnología la física va creciendo en tantas ramas pero de las que se están al 100% en la astronomía es la “La física nuclear que se encarga de investigar la generación de la energía en el interior de las estrellas y La Física Relativista que se especifica con el espacio-tiempo en el que se pueden llegar a desplazar los cuerpos en el Universo y no solo ve a cada objeto por separado, si no como un TODO”.

Sirio de Can Mayor

Estas dos grandes ramas de la física como se dedican demasiado a esto, y se crea lo que es llamada actualmente Astrofísica que se creó porque una ciencia no puede estar sin la otra y gracias a esto se han podido crear los espectroscopios (aparato creado para descomponer la luz en sus espectros, incluso los que no están al alcance del ojo humano), radiotelescopios (instrumento capaz de captar las vibraciones luminosas o de ondas pequeñísimas que emiten los astros y que llegan a la tierra con una inconcebible debilidad), micro fotómetros (son los aparatos que detectan los cambios de intensidad en una placa fotográfica que se presenta en el vacío), etc.

Espectometro

 

A pesar de todos estos grandes inventos que han dejado atrás al primer telescopio de Galileo, todavía falta más por descubrir e inventar para poder descifrar solo una pequeña parte de el inmenso Universo en el que habitamos.

Cúmulo galactico abierto

LA FISICA Y EL BAILE

 

Bien pues al elegir este tema yo consideraba que había muchísima reacción con la física y lo sigo creyendo así pero lo que pasa es que no hay mucha información que se relacione directamente pero en fin a continuación le mencionare algo de lo que a mi me pareció que si se relacionaba

El cuerpo puede realizar acciones como rotar, doblarse, estirarse, saltar y girar. Variando estas acciones físicas y utilizando una dinámica distinta, los seres humanos pueden crear un número ilimitado de movimientos corporales. Dentro del extenso campo de movimientos que el cuerpo puede realizar, cada cultura acentúa algunos caracteres dentro de sus estilos dancísticos. por ejemplo, el bailarín se ejercita para rotar o girar hacia afuera las piernas a la altura de las caderas, haciendo posible el poder levantar mucho la pierna .


ESTA INFORMACION LA OBTUBE DE UNA INFORMACION PUBLICADA POR UNOS PROFESORES COLOMBIANOS QUE SE DEDICAN A LA OBSERVACION DEL MOVIMIENTO DEL CUERPO
 
Capacidad de Movimiento


Hace referencia al conjunto de movimientos implicados en la acción motriz de los ancianos frente al baile, durante y después de la clase. Se observó que algunos de ellos presentaban movimientos limitados en cuanto al tiempo de ejecución y fluidez de acuerdo al ritmo musical.


“El comportamiento intencionado que se expresa mediante el movimiento está relacionado con el significado que adquiere la situación para cada persona” . (Le Boulch,68)


Suena muy científico, como si fuera un proceso de física y química.


-Normalmente antes del espectáculo pasas meses investigando, dándole vueltas a una idea que, en este caso, debo estrenar en julio del año próximo. Antes de empezar sobre el proceso definitivo, intentas probar

Bien pues como no pude copiar la información solo le hare un breve comentario acerca de lo que se relaciona dice que la intensificación de la escala mundial de las relaciones sociales que enlazan entre si a localidades muy distantes de tal modo que lo que ocurre localmente esta determinado por acontecimientos que ocurren a michas millas de distancia y viceversa esto quiere decir que aunque el baile en si se relaciona también sus alcances a nivel de rebasar solo un escenario e ir a otros lugares solo haciendo baile .

Decía que en cualquier tipo de baile es necesario tener una buen condición física para así tener la posibilidad de hacer todos los movimientos necesarios y tener una excelente movilidad para cualquier movimiento y que también la construcción corporal era importante ya que desarrollan los pasos con mayor perfección si estas bien ,también encontré sobre el espacio en el cual ellos se desplazan debido a que también depende del material que esta echo para que les pueda servir y no se resbalen como ejemplo.

EL ARTE Y LA FISICA... COMO SE RELACIONAN???

Tanto la física como el arte están en la misma búsqueda: conocer aquello que no está al alcance de la mano. Sólo que lo hacen por diferentes caminos, la física, por el camino de la ciencia (comprobación empírica) y el arte por el camino de la expresión.


La relacion que tiene el fisica con el arte, es que podemos saber el material que se utilizo en esa obra de arte. La epoca de esa piezas, la civilización , la historia que trae esa obra.


La propiedades del material que tiene la obra. Los pigmentos y las capas usas. Medir los componentes para hacer reproducione o reconstruirlas. Que tipos de atomos tienen esas medidas. etc., etc.

Física y Arte que no el "arte de la física". En la actualidad es impensable imaginar un gran museo o un departamento de arqueología que no reclame periodicamente los servicios de físicos para tareas de datación, estudio y conservación de obras de arte

Si escribo un poema sobre la luz, sobre los espejos y lo que éstos reflejan, de alguna manera estoy indagando sobre fenómenos físicos.

En realidad, al relacionar la Física con el Arte, se habla de los métodos físicos para estudiar o caracterizar determinados soportes físicos vinculados al arte. El arte, como toda manifestación humana que despierta en nosotros determinadas sensaciones, es demasiado general para asociarlo a la Física...
Quizá teníamos que haber empezado por el concepto de Arqueometría...

"... la Arqueometría es el uso de cualquier técnica de análisis aplicada a una obra de arte u objeto arqueológico"Dentro de ese amplio espectro de técnicas, yo destacaría los análisis con haces de iones. Para nosotros tienen el interés de que su aplicación en España es reciente. Son técnicas de análisis de la composición elemental de los materiales, es decir, qué tipos de átomos componen la muestra y en qué proporción. Destacaría especialmente una denominada PIXE (Particle Induced X-ray Emission), rayos X excitados por partículas, técnica cuyo fundamento físico es el mismo que la fluorescencia con rayos X o que EDAX (esta última consiste en analizar los rayos X producidos al bombardear la muestra con electrones en un microscopio electrónico de barrido (SEM)). La técnica PIXE es muy sensible para buscar elementos "traza".

La intervención de la Física en la autenticación de piezas artísticas significa también la posibilidad de realizar copias absolutamente idénticas, de tal manera que desaparezca el valor del propio original...

y esto ayuda a que el timpo no se note en las piezas...